On parle souvent des contenus des projets représentés sans bien définir ce que nous entendons sous ces termes. C’est déjà un pas dans l’évolution mentale du concepteur ou spectateur par rapport au jugement global. Cette phrase « cela me plaît » ou « cela ne me plaît pas » exprime bien nos réactions biologiques générées à la vue de la présentation de projet, car ils séparent la représentation du projet, « le rendu », de ses qualités et de ses défauts que nous pouvons obtenir qu’à partir de l’analyse de son contenu global. Qui dit contenu ou fond du projet, juge ses qualités ou défauts, globales ou partiels, en faisant abstraction de sa représentation ; dans la mesure où il est possible d’en faire une abstraction totale à partir du moment que les qualités des projets non réalisés ne peuvent être jugés que par leur représentation.
On utilise aussi le mot en empruntant à la linguistique ou à la sémiotique des concepts signifiants comme contenants et signifiés comme contenus. Appliqué à l’architecture le contenant correspond à la forme extérieure, à l’enveloppe du bâtiment même, si elle n’exprime pas toujours les raisons d’être de cette forme. Le signifié comme contenu, quelque soit son nom, concerne l’intérieur dans son épaisseur, sa raison d’exister. C’est toujours la résolution de problèmes soulevés ou non au cours de la mise en forme partielle ou globale, qui se traduit dans les plans, (plans coupes façades) de la représentation.
Quand nous en parlons, nous pensons surtout à la solution envisagée, aux qualités ou défauts de mise en forme : si la forme proposée dans le projet correspond ou non à la demande exprimée dans le projet, ou bien, que l’énoncé du programme corresponde bien à l’image globale. En d’autres termes : nous appliquons un ensemble de relations et interrelations entre les différents éléments et sous ensembles qui sont la structure de la forme globale, et nous faisons appel à ces relations. Dans tous les cas, c’est toujours un jugement positif ou négatif, global ou analysé de la résolution proposée dans le projet ; le jugement positif est la bonne solution pour le projeteur, le négatif est perçu comme une critique. C’est un ou plusieurs critères souvent non explicités que le critiqueur y applique. Il va dans le sens de mieux comprendre le projet même si c’est par le biais d’un jugement de valeur ou par la connaissance plus approfondie du projet au cours de son apprentissage, inhérent à la recherche de connaissances. J’aborde cette question dans les studios et à la recherche des mots par son utilisation spontanée au cours des discussions, car le nettoyage du concept permet de le comprendre dans son utilisation.
Ces relations établies par le projeteur sont nombreuses et de différents ordres, suivant ses connaissances, ses sentiments, ses habitudes comme chez la majorité des hommes, dans ses actes, sur le tas, le travail professionnel compris. Elles sont établies par les projeteurs au moment de la mise en ensemble fonctionnelle des données objectivables, mais les autres y sont aussi tout de même intégrées, dont nous en avons pas conscience explicite ; elles peuvent y être intégrées sous forme d’habitude de jugements de valeurs, croyances ou autres formes que nous ne les analysons qu’avec la volonté explicite (que font partie du paragraphe 2/ ci-dessous). Quand nous utilisons le mot « contenu ou donné » nous faisons référence automatiquement à deux catégories d’informations, ou des problèmes :
Ces deux grandes catégories d’informations sont étroitement associées dans la pratique et si nous ne faisons pas la séparation consciente, elles ne peuvent pas nous « informer biologiquement » donc la « compréhension » sera partielle. D’où la difficulté de communication. A quoi servent les critiques si nous les considérons comme une diminution de la personne, et nous nous défendons constamment. Si nous avons compris leurs nécessités nous les acceptons sans difficulté. Ce ne sera qu’une affaire de précisions ?
Oui, toutes les données théoriques sont une affaire de précisions que nous interprétons à notre manière. La séparation entre contenu et forme est voulue et arbitraire de ma part, même si tous les professionnels s’en servent régulièrement. Les théories n’ont autant de réalité dans la pratique sociale que n’importe quelles règles morales. Nous les jugeons bonnes suivant leurs utilités ; si elles aident à comprendre et accepter nos réalités, elles sont utiles. Sinon, il faut attendre de pouvoir les intégrer dans nos faisceaux logiques.
En revenant sur le contenu : j’ai tendance à y mettre les qualités/défauts esthétiques qui n’ont pas la même réalité objectivable car ils sont établis sur nos subjectivités ambivalentes. Pour les architectes la forme du projet conçu (dessinée) a autant de réalité que n’importe quelle donnée quantitative ou réglementaire. Dans nos jugements nous la mettons dans la même balance de signifier.
Toute qualification des projets est un processus mental qui est basé sur notre échelle de valeur personnelle, dont on est individuellement conscient ou pas, sans quoi il est impossible de juger quoi que ce soit. Il en est ainsi dans la vie sociale comme Maître de l’Ouvrage ou membre de jury autant que dans le cadre de l’institution des EA. Quand nous affichons un projet et le regardons en ayant l’intention de le juger, de le pondérer ou de le comprendre, nous avons des critères personnels pour lui trouver des qualités et des défauts suivant nos connaissances ou croyances en cette matière que nous exprimons verbalement ou par écrit. Pour les architectes, c’est une pratique quotidienne qui nous fait développer un langage conceptuel spécifique propre au métier. Certains appellent cela un métalangage dont nous ne nous mettons jamais d’accord sur les termes mais nous les utilisons sans problème. Tout jugement va donc dans l’édification du projet et n’à aucune raison de repousser les critiques avant d’avoir bien saisi, ni de la part des enseignants ni de la part des étudiants. D’autant moins de se disputer en public sur le contenu de la critique. Surtout pas sur les défauts qu’on peut transformer en qualités. Je parlerai donc toujours de qualité des projets pour la raison d’exister, vers quoi nous tendons dans l’enseignement. Quand nous concevons, cela prend des exigences de la « bonne forme » et quand nous critiquons cela devient défaut. Ce sont les mêmes problèmes à résoudre dont la résolution prend deux formes : qualité et défaut dans son contexte.
Tout le monde ne donne pas le même sens au contenu mais entend souvent que la qualité fonctionnelle ou d’usage des espaces que nous sommes entrain de concevoir est à juger analytiquement et globalement. Si, je localise les erreurs formelles ou « esthétiques », et si la forme étant le résultat des analyses de détails, je recherche la cause de ces erreurs dans leurs interrelations, et je remonte le chemin arborescent d’intégration dans le résultat. Et vice versa, si je localise des erreurs dans leurs apparitions globales, je recherche la cohérence au niveau globale des composants de la forme. Les deux opérations se complètent et permettent de mieux les comprendre.
1 - Les données objectivables
Nous en parlons, quand on veut qualifier les réponses formelles à la demande, représentées en 2 et 3 dimensions. Ils comprennent le programme de construction, les données du terrain, les désirs ou demandes formelles, les exigences explicites du Maître de l’Ouvrage, les contraintes avec ses critères que l'on introduit pour réaliser la mise en forme architecturale (MFA). Les différentes manières de représentations traduisent fidèlement les partis pris, fonctionnels, constructifs, volumétriques, la qualité globale du contenu, la forme exprimée successivement en Plans Coupes Façades (PCF), Perspectives.
Le contenu du projet reflète les réponses autant à des données objectivables que celles subjectives des projeteurs qui a déjà donné les siennes. Le choix est fait en fonction de l’appréciation globale du Maître de l’Ouvrage et ses représentants lors d’un concours. Les données objectivables peuvent être vérifiées et débattues à la base des critères définis d’avance. La validité des données affectives sont plus difficiles à vérifier parce qu’elles concernent nos affectivités individuelles aussi. C’est pour cela qu’il ne peut être question que de composition interne de l’architecture, et la recherche des différentes solutions formelles qu’en dernière instance ou toutes choses sont à égale valeur car la qualité esthétique globale des projets est sou- ou sur- estimée. La conscience de cet état de fait se traduit dans les jugements du jury. Il y en a de plus en plus qui arrivent à juger objectivement la globalité des projets.
a- Les exigences et leurs classements
Dans le contexte des informations que nous recevons, dont celles qui se rapportent au projet de la construction dans un site, nous les appelons les données, ou pour les concepteurs les exigences. Les exigences concernent la demande explicite. Il est possible de revenir sur sa formulation, les modifier, compléter, préciser etc. Elles sont d’une catégorie de données théoriques dont le projeteur qualifie sa validité, les possibilités de réalisation, à quoi on peut répondre pour oui ou non avec hésitation qui est l’objet de la discussion ou communication entre le Maître de l’Ouvrage et de Maître de L’Oeuvre. Objectivement, elles correspondent aux espaces construites en mètre carrés, leurs relations entre elles et avec l’extérieures, (leurs « proémines ») les qualités dimensionnelles des locaux que nous appelons communément le ou les programmes. Son étude est ce que nous appelons aujourd’hui la programmation. Pour un concepteur, il est fondamental qu’il puisse connaître les programmes le plus précisément possibles dans ses détails pour pouvoir étudier la mise en forme théoriquement (description en parole) et en pratique qui conduit à la première solution hypothétique d’un projet. C’est sa représentation formelle en dessins qui permet d’imaginer et de percevoir la validité de la mis en forme en pratique.
Ce sont ces opérations que nous n’avons pas trop étudié au temps de mes études, ni pendant (comme un exercice) de mes neuf années de concepteur compositeur dans les agences d’architecture. C’est dans la pratique que je me rendais compte l’importance de ce manque qui est le processus normal de la pratique du métier en évolution, mais ce n’est ni la faute de l’école ni leurs professeurs, ni des agences. C’est en assistant aux réunions des professionnels des architectes qui débattaient leurs responsabilité fonctionnels constructives et esthétiques dans la pratique qu’il y avait des imprécisions de définitions à tous les trois niveaux qui permettait ce flou de responsabilités de leur compétences. Je me disais qu’il fallait clarifier, c’est à dire classer, tous pour les comprendre mieux.
Lors de présentation des projets, individuellement ou collectivement nous parlions des demandes, des données, des exigences et des contraintes sans se soucier de ce que nous mettions derrières ces termes qui étaient assez loin des grands mots que nous utilisions ou apprenions lors des cours d’histoires d’Architecture ou de l’Art. C’étaient des activités (individuels particuliers dans les collectivités nationales) banales ou prosaïques de l’exercice d’un métier dans les activités économiques du pays. Je sépare donc les contraintes des exigences, même si dans ses effets ils sont presque identiques.
Les contraintes sont des implications constructives fonctionnelles ou esthétiques des demandes explicitées les plus clairement possibles pour qu’on puisse les utiliser consciemment dans la mise en forme. Elles sont plus abordables à résoudre intellectuellement que la composition, leurs résolutions, dit « l’écriture architecturale » qui resteront attachées habituellement à une personne éventuellement à une agence. Les contraintes sont du domaine des savoirs techniques et fonctionnels suffisamment objective que le compositeur puisse les utiliser sous forme de oui ou non. Il peut donc être plus « enseignable » au départ que la dimension esthétique, comme les lois, les décrets, les conseils, les règlements d’urbanisme et d’architecture, de normes techniques ou dimensionnelles concernant les commodités individuelles et sociales, de confort ou de sécurités, les conforts thermique et sonores sont des domaines des savoir que tout le monde peut s’en servir quelque soit ses accès ; l’usage de la mémoire, des banques données etc. Nous pouvons en former les différentes catégories suivantes les besoins d’usages pour leurs traitements, comme générales ou particulières, réglementaires ou humains, collectives et privées.
Les exigences générales concernent tout le bâtiment, les plans, la troisième dimension, l'enveloppe des bâtiments, donc la forme globale des bâtis et des espaces extérieurs. Elle concerne tout le monde et imprime ses taches dans tous nos bâtiments et par ce biais à la ville. C'est aussi ce patrimoine que l'on transmet aux générations suivantes. C'est cette forme globale qui a éduqué le goût des hommes à travers les siècles pour juger les réalisations d'aujourd'hui de tout point de vu, particulièrement de l’esthétique. Quand les hommes jugent une nouvelle réalisation ou création bien, pas bien, ou mauvaise, ils font inconsciemment appel à ces exigences générales.
L’autre partie des exigences est spéciales ou particulières répondent aux spécifications des groupes ou individus qui font automatiquement partie des exigences mais nous donnons une signification plutôt fonctionnelle ou constructive aux demandes des groupes ou des particuliers qui explicitent leurs désirs ou attentes avant ou en cours de réalisation des études ou de chantiers qui se traduit dans l’expression architecturale, donc à plus petites échelles. Elles ne sont pas moins importantes dans la pondération et l'intégration des données que les exigences générales car elles fournissent l'essentiel de la forme ;
La fonction sociale de l'Architecte est de veiller à ce que les exigences soient respectées dans le contexte d'implantation, que l'attente de la société globale soit réalisée plus exactement que le projet soit intégré dans son contexte. Pour cette tâche il n'est pas rémunéré directement. Pourtant, le jugement des uns et des autres, la discussion qualitative, tourne toujours autour de l'oeuvre construite à la base de la perception. L'enseignement du projet prend en compte la conception et de la composition de la forme qu'ont produit et produisent les grands architectes de tous les temps : l’histoire de l’architecture.
De point de vue de l’enseignement du projet, le rôle de la démarche du projeteur devient prépondérant dans la conception ; suivant son intégration des exigences dans le contexte, au début ou en cours de l’étude, elle ne donnera pas le même résultat. La recherche en partant d’une idée de la forme qu’on soumet à la modification suivant les exigences à intégrer qui se traduisent dans les adaptations successives expriment cette coercition imposée à l’idée de la forme. L’application d’un « portrait robot de départ » nous fixe une limite dans la quelle l’idée peut se développer, qu’exprime plus ou moins, la liberté de l’expression architecturale.
Les enseignants n'ont pas la même vision pédagogique de l'enseignement de l'Architecture au sein d'une même école qui est exprimée dans les jugements des projets, mais finalement, ils arrivent à un consensus qualitatif global (sans les critères précis préalables) personnellement, sur la « bonne » forme des projets, et établir un ordre qualitatif collectif. C'est pour cela que je trouve important de préciser mes croyances en la matière, même si elles ne sont pas ordonnées aujourd'hui.
Je cherche à recenser ce que fait le projeteur et sur quoi il agit quand il compose ou quand il recherche une expression architecturale à son projet. Ses actions dans le domaine des exigences sont à la base de l’étude du projet. Il y a donc dans le contenu autant de qualité/défaut que de dimensions connues ou imaginées d’un projet. Leur classement, le consensus est déjà plus difficile quand il y a les différentes dimensions séparées, car leurs pondérations ne sont pas suffisamment codifiées. Les trois dimensions anciennes font partie du contenu de l’enseignement théorique et utilisable autant dans les cours que dans les ateliers. Ce sont celles :
J’élimine la qualité technique car même si je suis persuadé de la nécessité des connaissances techniques dans la conception, les sciences appliquées à la construction effrayent souvent les étudiants quand ils se rendent compte de ce qu’il faudrait apprendre. Peut-être ne sont elles pas enseignées telles qu’ils en attendent ou les grandes quantités les effrayent, et ils s’en désintéressent. Les ingénieurs du bâtiment possèdent les savoirs technologiques et constructifs spécialisés que nous les retrouvons dans les banques des données, mais il faut leur enseigner leurs classes et leurs usages. L’aide des disciplines en cours de conceptions comme les ingénieurs conseil donnait naissance à la pratique pluridisciplinaire.
Les enseignants du champ disciplinaire choisissent une partie de ce qu’ils considèrent indispensables, et c’est ce qu’ils enseignent dans leurs cours spécialisés. En pratique, cela semble toujours insuffisant, même si les architectes eux même enseignent cette matière. Or ce n’est ni les quantités ni les savoirs qui sont en cause, mais les manières de les utiliser dans le fonctionnement de la conception, que nous les appelons « la logique constructive ». Ce n’est pas encore au point. Il serait assez long de démontrer le processus. On perçoit cela quand on analyse la démarche de l’étudiant en cours d’étude de son projet.
Dans une pratique pluridisciplinaire il n’y aurait aucune difficulté à y intégrer la qualité technique en montrant le projet à un ingénieur du bâtiment au stade de vérification de la conception. Actuellement tout va à l’expansion qualitative, ainsi l’évolution du métier d’architecte va aussi dans la direction d’une conception collective des projets. Une personne ne peut pas retenir toutes les informations. Nous nous formons sur des tâches plus « spécialisées » plus performantes. C’est la division sociale du travail non seulement pour une meilleure rentabilité, mais pour le développement de la connaissance en générale. Il faut s’en assurer que nos activités s’emboîtent en se complétant. Par conséquent, la diversification et la spécialisation resteront les tâches les plus adéquates au perfectionnement de l’enseignement tout court.
Toute séparation volontaire, qui est une forme de classement à l’aide de l’analyse, permet une appréhension et appréciation plus objectives de la forme produite autant en cours d’étude que dans le résultat final. Les remarques quotidiennes de cette nature comme « c’est très beau mais de point de vue contenu cela ne colle pas », nous font supposer les différentes qualités intégrées dans un projet global. Elles contiennent l’ensemble des éléments positifs additionnés. La génération des ces qualités est toujours une réponse positive ou négative aux problèmes des critères appliqués et identifiés en avance. Par ailleurs, quelqu’un qui n’est pas sensible au processus de la production de l’Oeuvre d’Art, ne cherche pas à la comprendre, mais peut parfaitement l’apprécier.
Les praticiens ne peuvent pas analyser systématiquement tous les choix successifs, pris en cours d’élaboration de la forme, mais le résultat les traduit. Une grille de critères pourrait leur faciliter la vérification et la compréhension. Pour cela, il faut connaître la démarche et la suivre fidèlement dans l’intégration des données avec choix possible à tous les niveaux d’organisation et localiser les « mauvais » choix. C’est une sorte d’analyse, ou décomposition du global dans laquelle nous retrouvons nos jugements de valeurs individuels acquis au cours de l’apprentissage du métier. Chaque fois que nous critiquons les projets affichés, qui pourrait être une communication ou un dialogue entre participants, qui permettra de détecter nos différences et par conséquent nos jugements de valeurs.
Ainsi, par exemple, c’est ce qui fait dire aux théoriciens contemporains que « la fonction produit la forme et s’exprime dans les façades ». Bien sûr, cela peut être vrai ou faux avec ses limites, mais la discussion de forme et de son contenu relève toujours des théories non vérifiées dans la tête des professionnels.
Tout phénomène a un contenu intellectuel et relationnel, en opposition avec celui de matériel ou factuel qui a une apparition formelle (Gestalt). La représentation des objets traduit cette dualité, dans laquelle toute forme a une expression, d’abord ressentie, et après intellectualisée. Leur rapport est obligatoirement théorique dont la discussion nous incombe et aux autres qui sont concernés dans les choix. Comme les architectes sont principalement concernés par la forme, notre idée de séparation n’est que pratique. Travailler sur la forme seule ou sur le contenu à un moment donné ne prend en charge qu’une partie du globale et conduit le concepteur à une vision partielle de l’objet donc à l’analyse. Nous ne pouvons y intervenir simplement que sous forme de oui ou non. Il faut en être conscient.
D’une façon générale, cette analyse correspond tel que nous définissons la mise en forme (architecturale bien sur) habituellement et théoriquement pour les professionnels : fonctionnalité ou l’usage, des qualités constructives, formelles, et l’intégration de ces trois dimensions classiques. La tendance actuelle est d’y ajouter explicitement les dimensions nouvelles : le projet urbain, l’intégration dans le contexte, la dimension historique et la dimension économique ou financière du bâti. La recherche de ces dimensions est une approche « théorique » donc de le définir d’après nos expériences sous forme d’hypothèse qu’il faut la vérifier dans nos pratiques en y cherchant leurs présences, en les analysant dans leur fonctionnement comme toute recherche action.
Si les concepts n’étaient pas suffisamment définis auparavant, c'est que les « théoriciens » n'en avaient pas une image plus précise de la réalité. Les réunions pédagogiques ne pouvaient pas les intégrer que sous forme de l’image globale, c’est à dire au niveau des « discours ». Or un concept est la représentante d’un fait. Pour le représenter il faut le voir dans l’usage, dans les faits, dans la pratique. Cela m’a longtemps agacé dans ces réunions que les jeunes architectes à peine sortis des écoles d’architecture sont devenus d’un seul coup des enseignants sans avoir exercé ce métier à plein temps pour reconnaître la validité des faits théoriques appris à l’école.
Généralement, le jugement de la qualité esthétique est basé sur nôtre subjectif. Il faut vouloir analyser quelque chose pour retrouver consciemment les composants, ou les constituants pour en faire un concept opératoire utilisable pour l’approche scientifique. Cette démarche s’écarte de la démarche artistique habituelle. C’est la recherche d’une rationalité propre à l’art, s’il y en est. Cela vient avec l'évolution. Si vous faites une remarque sur la qualité esthétique, le concepteur l’admet, et répond : « ce sera mieux mais c’est le manque d’argent qui a empêché sa réalisation ».
La dimension esthétique de la forme, quand on juge globalement est toujours surestimée par les professionnels. La critique plus objective de non professionnels compense cette survalorisation. Il vaudrait mieux définir ces concepts de critères au stade de l’apprentissage dans la pratique des studios.
Pour le moment les architectes ne préfèrent pas parler de la qualité esthétique des œuvres qu’en termes d’opinion, faute des savoirs surs dans la composition, ce qui est tout à fait compréhensible. Mais ne pas ressentir la nécessité des savoirs plus objectifs et faire de la recherche dans ce domaine est un manque de volonté des professionnels ou de l’administration. Alors nous continuons à raisonner sur les abstractions sur les opinions sur les symboles sachant que le PM exprime le fonctionnement de l'ensemble de la même manière que la volumétrie, la troisième dimension, la façade enferme tout ce qui est derrière.
b - Les savoirs théoriques
Nous pouvons aborder ces problèmes théoriques d’un autre côté, si nous cherchons à trouver les réponses à trois autres questions complémentaire des contenu comme où, quoi, et comment construire. Le où défini le lieu de la construction et ses implications environnementales, l’intégration, le contexte ; le quoi, qu’est ce qu’on va y construire avec toutes ses ramifications d’usage, le programme ; et comment le réaliser constructivement et esthétiquement, la technologie en y intégrant les deux premières, le sous sol, la technologie constructive et la conception formelle des espaces.
Ainsi, si nous partons à la recherche d'une meilleure définition du contenu. Nous devons procéder comme les chercheurs, en commençant avec des hypothèses plausibles que nous vérifions dans les faits :
Fonction + technique + environnement = forme (pas plus)
Beaucoup d'architectes ont entendu et agissent dans ce sens depuis longtemps. Cette remarque n'a d’intérêt que dans le sens où nous voulons mieux comprendre nos actes et mieux communiquer avec les autres. Cela rapproche bien « de l’analyse du précédant » de Scarpa.
La qualité globale peut se discuter de différent point de vue. Chaque point de vue du critiqueur traduit « une solution logique », la sienne, parmi les possibles, si le concepteur découvre une cohérence des éléments. Mais chacun veut toujours voir globalement en 3 D. La suite de l’étude est la décomposition en 2D, qui nous permet de juger de la réalité de la vision globale. C'est cela la dimension architecturale des projets. Quand on regarde le plan dans ses détails, c'est la validité de l’usage qu’on critique avant qu’on énumère les bons point réalisés. La partie centrée de l'ensemble, est d’abord la critique, le défaut; déformations professionnelle des enseignants. C’est déjà entrer dans les habitudes des étudiants
Le contenu des projets est étroitement lié à la représentation et à son instrumentalisation. Malgré cela, nous pouvons avancer quelques idées utilisées communément par les professionnels, comme « parti », « la forme », la « dimension urbaine » etc.
c - Quoi et où
Deux grandes catégories d'informations concernent le QUOI qui est attaché à l’usage, au contenu fonctionnel, et le OU construire la forme dans l’espace donné.
QUOI |
OU |
les désirs, les besoins exprimés, la commande, le programme, les idées |
le site, le contexte naturel et humain, le quartier, le terrain, |
exprimé en mots, organigramme, schémas, |
exprimé en représentation des espaces construits |
expression architecturale |
volumétrie, façades existantes |
le petit |
le grand |
détail |
global |
demande particulière: intérêt individuel. |
réponse collective, intérêt général |
se traduit dans le fonctionnement en plans et en coupes |
se traduit dans le projet dessiné, en coupes, élévations, façades, perspectives, avec leurs amorces |
échelles: 1:500, 1:200, 1:100, 1:50 |
échelles: 1:2000, 1:1000, 1:500, 1:200, 1:100 |
exigences particulières, humaines, dimensionnelles, constructives, normatives, |
exigences collectives, réglementaires, site, environnement, projet urbain, |
interlocuteurs: les Maîtres de l'Ouvrage, leurs représentants spécialisés, les conseillers techniques, |
interlocuteurs: les responsables des collectivités territoriales, locales, et leurs représentants spécialisés |
intérêt individuel |
intérêt collectif |
Ces deux questions sont en interrelations constantes, une information qui a son corollaire simultanément dans la tête du concepteur, comme une évidence, que nous ne perdons pas de vue. Tout de même nous avons tendance à les oublier. Donc, une information a deux volets: Ou construire la réponse nous renvoie à l’espace de la construction, et vice versa; où construire? L’espace collectif nous rappelle qu’il s’agit de construction publique. Il y a donc deux logiques en présence à prendre en considération comme un reflex conditionné:
Les deux logiques sont en interrelations hiérarchisée: la logique de la collectivité a priorité sur la logique individuelle à tout moment. Il y a donc deux compétences clairement différentiables. Il faut appliquer les deux logiques ensembles presque simultanément. L’idéal, c’est que les deux missions soient confiées au même bureau d’étude. Grand nombre des architectes ressentent le besoin de la formation d’urbaniste. Dans le contexte actuel les architectes se considèrent automatiquement des urbanistes et pas sans raison. Par contre les compétences d’urbanisme n’habilitent pas à l’exercice de la mission d’architecte sans le diplôme.
La cristallisation des problèmes concernant le OÙ construire apparaît dans la volumétrie, et dans son contexte global, géomorphologie, secteur parcellaire, quartier etc. Les éléments matériels permettent de voir l'intégration spatiale dans son contexte.
Le support matériel de QUOI construire, c’est la construction. Elle est porteuse de sens, réponse matérielle à des demandes immatérielles, qui se cristallise dans « l'expression architecturale ». C’est un concept créé par les architectes qui exprime la fonctionnalité des édifices bâtis, et répond au besoin matériel et immatériel des constructeurs. Pour moi, cela résume le souci théorique: la fonction s’exprime dans la forme.
L’espace est le contenant de nos activités individuelles et collectives dans le domaine géo-éco-socio-politique. Je crois que tout s’emboîte, même nos cogitations spirituelles. C’est en se complétant tous avec le monde végétal et animal que le monde est comme il est. Nous trouvons nos bonheurs dans ce processus de se compléter (« complétation »).
d/ La dimension urbaine
Tout projet de construction se situe quelque part sur la terre, ce que nous classons en deux catégories de base: espace naturel ou rurale où domine le monde végétal et urbanisé, les espaces construits et habités. Quand il s’agit des communes qui ont une volonté d’organisation spatiale explicite avec ses objectifs, nous pouvons parler de projet urbain.
Un projet urbain n'est pas que de l'architecture quand il est réalisé, mais tout projet d’architecture prend part dans une organisation urbaine, même s'il n'est pas explicité. La confusion est importante, si on veut s'entendre sur le mot « projet » actuellement à la mode, car il va dans le sens d’élargir la préoccupation des architectes au cadre de vie des habitants. Ils en avaient toujours mais pas du même point de vue. Quand nous dessinions les plans masses des Grands Ensembles, nous n’avions pas encore des savoirs urbanistiques, que nécessite la conception de quartiers entiers, ou même des ZUP.
Cette nouvelle dimension donne une acuité à l’étude architecturale contemporaine, mais élargit en même temps le champ de vision des concepteurs. Ce n’est pas le fait du hasard mais la traduction des préoccupations sociales des hommes d’aujourd’hui: le souci de cadre vie des collectivités humaines. C’est une acquisition du développement social qui va de pair avec la pratique de la démocratie. Cette évolution traduit un sens collectif « spécifique » (propres à l’espèce) au sens propre du terme de nos activités humaines.
La préoccupation urbaine élargit le champ de l’Architecture, et il les enrichit en même temps. Les connaissances nécessaires sont de plus en plus étendues, (en même temps les études raccourcissent). Comme on ne peut pas tout apprendre pendant six ou sept ans, il faut bien choisir, ce qu’on va enseigner aux futurs concepteurs dans la division sociale du travail. Le champ de l’urbanisme est bien plus différent du champ de l’architecture, même s’ils sont complémentaires, donc interdépendant. En plus, je crois que les architectes sont les plus aptes à la pratique de l’urbanisme, par le fait de savoir représenter, dessiner les espaces. C’est pour cela, que les architectes réclament leurs compétences dans l’urbanisme. Mais savoir représenter les espaces ne signifier les études nécessaires à leur compréhension. Toutefois, on pourrait remarquer que les étudiants en urbanisme pouvaient acquérir très vite cette compétence, s’ils dessinaient dès le départ et régulièrement en cours de leurs études les documents propres aux différents niveaux d’organisation des espaces.
Les architectes doivent s'approcher le plus près possible à la compréhension du contexte éco-socio-politique, végétal, animal, humain, matériel et immatériel, et parler un langage accessible pratiquement par tout le monde parce que tout le monde est concerné de l’espace où il habite. Ceci n'exclut pas l'utilisation d'un « métalangage » des spécialistes entre eux pour communiquer les informations spécifiques.
La ville, l'agglomération sont des groupements humains avec leurs espaces, et impliquent, en plus ou en dehors des intérêts individuels, les intérêts de ce groupement, de cette collectivité. Par conséquent, il y a donc différence entre espace public et espace privé, et il y a donc deux sortes de logique à appliquer dans tous nos actes: la logique de l'ensemble et la logique des éléments qui peuvent aller dans le même sens ou dans le sens opposé.
La logique d'un bâtiment n'est pas identique à la logique de l'ensemble. Dans un projet quelque soit la demande individuelle ou collective, les deux cohabitent ensemble, il y faut appliquer les deux avec ses limites. Ce n’est pas sous-entendu et ce n’est pas évident que les concepteurs le sachent. L’ensemble est commandé par les liaisons, par les relations des éléments architecturaux qui portent les traces de cette liaison, càd leur appartenance à cet ensemble.
Un bâtiment a sa logique interne, ses propres lois fonctionnelles constructives esthétiques, etc. Il en est de même de la collectivité, même si les individus qui composent cette collectivité n’en sont pas conscients. L'appartenance à ce groupe se traduit à différentes échelles:
Dans un Plan Masse, il faut donc chercher volontairement ces deux logiques. Lors de la discussion ou de la correction collective des projets affichés, nous avons recherché les lois de la Composition Urbaine propres à la collectivité.
C’est ainsi que nous trouvions :
Les pôles existants ou à créer du quartier, le cheminement et les parcours; la continuité des espaces publics, les nœuds de K Lynch, les repères nécessaires pour s’orienter dans les espaces, y créer les marquages, les liaisons avec les autres constituants de la commune ou de la ville. Ces liaisons restent fondamentales dans la conception fonctionnelle globale d’un quartier. C'est ainsi que l'on vérifie le fonctionnement intérieur du projet dans son contexte.
Comment gérer les points névralgiques, les jonctions entre ville ancienne et ville nouvelle, les entrées de villes:
Comment gérer les éléments de liaisons : la continuité en des fonctions urbaines, parcours, en activité similaire, naturels (arbres, eau, végétation, balisage, marquage répétitif etc.
Ce n’est peut être pas de l’architecture, comme disent souvent les praticiens, mais c’est une dimension obligatoire que comporte déjà un projet imaginé, ou représenté. Tous plans dessinés expriment cet ordre, même si les concepteurs n’y ont pas pensé consciemment. La valeur d'utilité des concepts, est précisément de les conscientiser, ils doivent se rapporter sur tous les détails de la réalité et de la vie quotidienne. C’est ce problème, que les étudiants doivent tout simplement comprendre d’abord et apprendre dans ses implications après.
Où sont les lois qui gèrent nos ajustements? Je suppose qu’elles doivent être présentes partout, mais comme dans tous les domaines, il y a la relativité. C'est à quoi sert la définition de notre champ d'investigation. L'autre jour un enseignant invité de Marseille pour un jury de diplôme demandait au candidat de définir «la limite de la composition». On ne peut pas résoudre tous les problèmes du monde. Les concernés n’avaient jamais entendu l’expression dans cet apparition. Moi même non plus. Il faudrait donc savoir s’il vaut mieux délimiter la composition que de rechercher les limites naturelles ou coupures qui varient avec les échelles d’études.
e/ La dimension historique
Nous disons en général que l'histoire de la société se traduit dans l'architecture. La réciproque est aussi vraie, plus exactement, la réversibilité des opérations peut être valable dans le cas. Cela veut dire que quand nous représentons en images des projets que nous allons construire, nous traduisons automatiquement une image de la société qui la représente. Il faudrait donc penser que nous traduisons, d’image en image, l'histoire de la société. Nous en sommes conscients ou pas, c’est ce qui restera de la société actuelle. Cette dimension reste fondamentale dans les transformations urbaines.
Cette image enferme par les caractères constructifs et compositionnels du bâtiment son âge, son histoire, mais aussi par l’ensemble de l’organisation des bâtis, la direction lente et peu perceptible de leur développement. Elle traduit aussi le niveau d’évolution sociale de ses constructeurs. Pour les démolir totalement, il faut vraiment poser les question collectivement, càd politiquement. En tous cas, tant qu’on n’a pas compris le sens de l’évolution à plus long terme que le présent, ce sera une erreur de point de vue archéologique. Dans la mesure que ces valeurs sont mis en évidence actuellement, non seulement pour ses caractères exploitables par le tourisme, mais probablement parce que leur connaissance apportera dans l’avenir un élément important dans la compréhension de l’histoire humaine. Je suis en admiration devant les hommes qui militent pour la défense et la sauvegarde du patrimoine de toute nature, et quand on leur demande pourquoi, ils répondent parce que « c’est important », ou « je les aime bien ». Nous pourrions peut-être trouver quelques raisons aussi à cet attachement si on les interrogeait plus de leurs motivations.
Comment traduire cette responsabilité dans l’écriture architecturale? Y a t il un codage qui peut exprimer nos destinés? Les questions sont multiples, ou ne faut-il pas mieux les poser?
L'expression architecturale symbolise une réalité historique. A quoi peut servir le symbolisme, si ce n'est pas à rappeler la chose symbolisée. Le contenu de ce symbole est la réalité spatiale produite. Ce que nous présentons aujourd'hui sur le passé concret, donc tous nos patrimoines, nous devons aussi les présenter de la même manière, que le projet en étude (ordinateur, instruments ou main levée).
Ce qui nous plaît aujourd'hui dans le passé, c'est souvent l'accumulation des détails techniques, l’acte humain, « la main de l’homme » comme disait Le Corbusier, les mini solutions successives dans tous les domaines de la vie quotidienne; Beaucoup de détails expriment une certaine grandeur du passé individuel ou sociale (voir les visites des châteaux ou les fouilles archéologiques). C’est l'expression architecturale de la classe sociale et des aspirations du moment des réalisateurs.
Les hommes ont toujours fait des choses en fonction de leur survie immédiate, mais ils n’ont jamais oublié de réaliser leurs plaisirs individuels, dans tous les domaines. Ils se sont groupés, bâtissaient, démolissaient, s’entre-tuaient, ont fait des agglomérations, des villages des villes etc. en suivant leurs instincts et ses pulsions, et n’avaient peut être pas des idées à très longs termes. L’ensemble des actes des individus traduit globalement le processus de socialisation. Ses traces matérialisées sont des trésors de l’humanité. Avant de les faire disparaître, il faut les copier, il faudrait comprendre ce qu’ils exprimaient, ce qu'ils recherchaient, pour ne pas tomber sous la condamnation « des pastiches ». Ne cédons pas seulement à la logique de l'individu qui veut sa satisfaction, mais, recherchons la logique de groupe, de la collectivité qui doit assurer sa survie et son bonheur.
Il y a un autre volet de la dimensions historique qui est en rapport avec la mémoire collective: si vous demandez à un enfant de 10 ans de dessiner une maison (je pense au D 10 du professeur psychologue Le Men), il dessinera une façade, plus tard une perspective, sans hésiter, d’une petite maison avec un toit haut pentu, cheminée fumante, et une porte d’entrée principale. Il y a des signes presque toujours les mêmes, que nous représentons dans notre image mentale, ce que le nom nous évoque. Est ce que nous avons pensé qu’est ce que nous évoque l’image du projet que nous sommes entrain de représenter, si elle contient quelque chose qui nous rappelle notre passé humain? Où ressemble-t-elle globalement à l’image, dont la mémoire collective est une survivance du passé?
Quand on étudie la dimension historique de quoi que ce soit, il faut avoir dans l'esprit la raison immédiate qui est la logique de l'individu et la raison à plus long terme, la logique du groupe. En termes d'aujourd'hui, nous dirions la présence de l’intérêt privé et intérêt commun. Pour assurer notre existence individuelle aujourd'hui nous avons tendances à oublier dans nos actes l’intérêt collectif dont nous sommes tous dépendants. "Out of wiew out of mind» comme disent les anglais, nous rappelle l'importance de la visualisation. Il vaut mieux voir en dessin, même si la représentation est appauvrie, que rien voir du tout. Il vaut mieux voir partiellement que pas du tout, c’est une information de plus dans le processus mentale de la compréhension. Ce sont des évidences humaines qu’ils ne viennent pas à l’esprit à toutes occasions.
La conférence de SAMONA, au sujet de la dimension historique de l'architecture m'avait fait comprendre qu’il y a intégration dans le site urbain, quand elle se traduit partout; dans l'implantation, donc dans le plan masse, dans la troisième dimension, dans les élévations, et dans l'écriture architecturale. C’est une évidence! Il y a donc une intégration au point de vue urbanistique et au point de vue architecturale. André Scobeltzine remarque : il y a telle rue, telle corniche, ou fenêtres. Ils me confirment dans mes croyances. Nous pouvons donc dater le quartier ou le secteur suivant son expression architecturale seule. Le débat peut commencer ici si on veut avoir une règle:
La dimension historique des réalisations se traduit dans les caractères urbanistique : direction du développement de la ville, du secteur, donc les sens de la croissance par rapport au noyaux de départ, leurs tracés de circulation, leurs liaisons des bâtis, leurs repérage, leur noeuds etc. Tout ce que nous recherchons dans les caractères urbains. Il est ainsi avec les caractères architecturaux : la taille des constructions, leurs ordonnancements, leur expression, formes des ouvertures, sens de la faîtière, l’impact de la réglementation etc.
L'écriture architecturale traduit bien les époques de la socialisation comme dans tous les arts. L'architecture moderne n'avait pas le souci d'intégrer volontairement la socialisation dans leurs bâtiments ; Aujourd’hui encore innover veut dire de ne pas faire comme les autres, mais “autrement“ avec des techniques modernes. Les architectes intègrent les projets suivant leurs jugements personnels, toutes choses confondues, suivant leur croyances sur la composition ou sur la « beauté ». Donc, la dimension historique de nos réalisations actuelles s’exprime dans la « techniques modernes ». On continue à faire toujours pareil. Nous n'avons jamais creusé ces problèmes ci. Aujourd'hui nous n'avons plus à débattre de ce qu'il fallait faire, mais les faits sont là, et nous n’avons qu’à les intégrer dans nos concepts, dans l'histoire et dans nos théories. C'est aux théoriciens de trouver des savoirs plus précis, plus adaptables de la « dimension historiques » pour les architectes. Le futur nous apprendra encore autre chose complémentaire de la réalité.
2 - La dimension esthétique comme forme et contenue
Dans le dialogue contenu/contenant, celui ci correspond à des volumes, masses pour les architectes, représentés en 2 D par les façades et 3 D par les perspectives. Quand nous les voyons de l’extérieur, nous en percevons seulement l’enveloppe. Si cette forme ne traduit pas l’usage des espaces intérieurs, nous ne savons pas à quelle fonction répond ce bâtiment. Il n’a pas une expression architecturale. Il reste un objet construit, qui peut être beau ou pas beau en soit, qui nous stimule et que nous pouvons juger subjectivement comme les travaux des artistes.
Si le bâtiment traduit dans sa « forme » son usage connu ou inconnu, tout le monde peut dire si cela corresponde bien à l’image dont nous en faisons une ou plusieurs usages suivant nos jugements de valeur personnels. Cette image concerne tous les hommes qui sont intéressés à comprendre la ville comme une globalité.
C’est aussi ce que les professionnel appelle « la forme » et sous entend la dimension esthétique. Les mêmes mètres cube de construction pour le même usage et avec la même technique, peut donner une forme différente, que nous trouvons plaisante ou déplaisante en soi. Tout objet construit à une forme, qui nous influence et il est difficile de nous abstraire de tout jugement subjectif. La compréhension globale exige les deux: le subjectif, le senti et l’objectif, le cognitif, l’intellectuel.
La décomposition de cette globalité nous permet de la mieux comprendre et mieux composée dans son usage et dans son apparition. Quand les plans fonctionnels sont établis, nous représentons les élévations, les façades, sur lesquelles nous travaillons pour une forme que nous jugeons plaisante dans son contexte. Dans ce jugement, la part prépondérante revient à l’enveloppe, càd aux volumes et aux façades. Il est assez récent de réglementer l’aspect architectural (la charge architecturale Art N° 10 du POS) des constructions non seulement quantitativement mais aussi qualitativement. Cela exprime la qualité esthétique de l’ensemble construit.
Nous admettons qu’il y a adéquation entre les effets de la représentation et l’œuvre réalisée. Cette dernière partie de l’étude, où nous changeons, nous « traitons », (nous composons) les volumes extérieurs et intérieurs suivant nôtre échelle de valeur subjective et objective, que appelons la composition. Ce dernier réglage sur la représentation, avant de donner l’ordre d’exécution, est l’acte humainement et professionnellement le plus spécifique, donc le plus délicat et son apprentissage le plus long.
Une forme dessinée, ou réalisée dans le domaine de l’architecture ne peut pas être dépourvue de signification. Elle n’a d’existence que quand le regard conscientisé implique ce que le spectateur perçoit. Elle a des caractères (expressions) significatives. Elle ne nous interpelle que si le concepteur réagit à son expression. C’est pour cela que l’expression architecturale de la forme est aussi importante dans sa signification.
Elle s’exprime partout; à différents niveaux et à différentes distances; dans ses volumes, dans ses façades, dans l’entrée dans les plans, dans la volumétrie intérieure, etc. Si vous ne vous interrogez pas sur sa destination son expression dans son contexte urbain ou rural, elle n’a pas signification, mais tout le monde aura un effet conscient ou inconscient. Vous aurez une réaction positive ou négative. Elle peut avoir une signification de tout ce qu’on a mis dans sa conception, même si le concepteur n’en avait pas conscience.
Sur la forme/fonction, (notons que cela reste un débat théorique) le projeteur dans la pratique (processus) de projetation, ne peut pas faire abstraction de l'une ou de l'autre. Elles vont de pair comme le « quoi et où » construire:
Le problème de la priorité apparaît dans le manque d’un coté ou l’autre que nous percevons. C'est dans ce cas ci que le débat théorique a son rôle.
Pour les "Gestaltistes" la forme est une organisation qui ne peut se ramener à une juxtaposition d'éléments, qui possède en propre une qualité ne se trouvant dans aucun des éléments constituants. C'est donc une globalité.
L'histoire nous montre que l'usage, donc la fonction est susceptible de varier dans le temps. Elle reste donc plus aléatoire, moins définie, disons plus temporelle, d’où la préoccupation de flexibilité. La forme est plus objective comme contenant, leurs dimensions arrêtées, les rapports des constituants restent les mêmes, donc elle a une existence objective: en une phrase: la fonction change - la forme reste.
La forme réalisée traduit bien les conditions de sa production. C'est en cela d'ailleurs, qu'elle fait partie de la mémoire vivante du passé. Les concepteurs et constructeurs ont bien traduit les préoccupations de leurs époques pendant les siècles. Notre souci est précisément de les décoder ou la conscientisation de leurs préoccupations. Elles oscillent entre les deux pôles extrêmes: l’intérêt de la société globale, et des individus qui la composent, appelés respectivement: intérêt collectif ou logique sociale, et intérêt individuel ou logique de la personne.
La dominance de l'un ou de l'autre influait sur l'évolution des modes de production et des rapports sociaux. Seule une coordination de ces intérêts en présence peut nous sortir d'une détermination du hasard.
Si nous donnons la priorité à la réalisation de la logique sociale, à l’intérêt du plus grand nombre, cela signifie pour les concepteurs que dans les aménagements des espaces, la priorité revient aux espaces extérieurs, car le nombre de ceux qui voient les réalisations est toujours plus grand que le nombre des usagers; à ne pas oublier à l'occasion de la participation. Même dans l'aménagement des espaces extérieurs, il y a fonctionnalité et forme perçue. Dans la pondération des facteurs, on pourrait en déduire une hiérarchie du plus grand nombre, qui veut dire, par exemple:
D'une façon générale, ce qui est difficile, c'est de trouver des critères quantifiables de la qualité qui pourraient nous ramener à des lois plus précises. Par exemple :
PLUS n’est pas égal MIEUX.
Nous savons que cela n'est valable que pour un certain nombre de choses avec leur relativité, mais ce n'est pas une raison pour ne pas les identifier, et les abandonner au profit d'une généralité imprécise. Il sera bon de savoir à quoi peut s'appliquer ce critère et quelle est sa limite. Si nous pouvons admettre sans démonstration que, plus les constructions sont grandes, exprimés en m3, plus elles ont un impact visuel fort.
Plus elles ont un impact visuel important, plus leur composition doit être soignée: implantation, contours, pour une expression architecturale identique.
Plus l'échelle de représentation du projet est petite (1:200, 1:500, 1:1000), plus grand est l'impact des décisions prises.
Ainsi toutes les analyses de ce que nous en faisons sont fonction de la composition de ses éléments. C’est le contenu de l’enseignement, les différentes dimensions, les exigences fonctionnelles structurelles de la forme, ce que les étudiants doivent apprendre, comprendre et les appliquer plus tard dans leur pratique. Une conception théorique de la forme n’a pas de signification si dans sa réalisation nous n’avons pas intégré les conditions éco-socio-politiques de sa production.
a - La forme bâtie et son expression architecturale
Le bâtiment réalisé à une forme bâtie et comme toute les formes ont aussi une ou plusieurs expressions. Dans notre langage du studio nous appelions "l'expression architecturale" des constructions projetées ou réalisées, l'ensemble des dispositions que le projeteur applique sur les éléments physiques de la forme composée, qui ont une traduction de la fonction d’usage exprimée et visuellement perceptible. Elle s'exprime dans tous les composants de la forme au niveau de la perception qui peut engendrer chez les spectateurs une acceptation, réponse positive, ou de rejet, réponse négative, en fonction de goût personnel du concepteur. En outre elle traduit une culture antérieure et présente, dans les éléments et dans la manière de l’exécution de la construction.
C’est pour cette raison aussi que les priorités dans la Mise en Ensemble et Mise en Forme doivent être décidées consciemment. Une priorité choisie entraîne obligatoirement la rationalisation des autres classes de facteurs. C'est ici qu'intervient "la liberté du créateur de formes": C'est à l'intérieur des possibilités que le concepteur peut choisir la forme qu'il juge « bonne » ou "intégrées" dans le contexte structuré. C'est en fonction de ses critères d'intégration qu'il va façonner "l'expression architecturale" de la totalité du projet en commençant régler leurs volumes.
Toute expression formelle a une signification, un sens pour lequel était construit le bâtiment quelque soit le Maître d’Ouvrage particulier ou collectif. En outre, les mêmes éléments qui sont de matériaux de construction leur couleur, leurs assemblages peuvent avoir plusieurs significations comme le symbolisme. La volumétrie elle même en a déjà une ou plusieurs dans son contexte d’implantation, dans sa taille dans son développement horizontal ou vertical, etc. Le rôle de la décoration dans l’architecture est de parfaire les expressions symboliques que toutes les époques ont utilisées. Le fonctionnalisme a laissé de coté en s’appuyant sur l’idéologie dominante, mais le style post moderne a déjà réhabilité. L’architecture organique actuelle est entraîne de la réintroduire dans les réalisations contemporaine. C’est signe d’humanisation du cadre bâti et des espaces urbains. C’est sans doute un enrichissement social. Il est donc un devoir humain de penser à l’expression de nos objets construits pour qu’ils ne restent pas l’expression de notre plaisir.
Notre souci reste donc de montrer aux étudiants sur quoi agit implicitement et obligatoirement le concepteur au moment de la composition et surtout, sur quoi il peut agir pour changer l'expression architecturale en ne changeant pas obligatoirement la volumétrie ni le fonctionnement de l'ensemble.
Il y a deux autres concepts qui sont étroitement liés à l’expression architecturale: les liaisons organiques présentes dans la volumétrie et dans les façades et l’appartenance, qui sont proprement issus de la préoccupation compositionnelle. Les deux sont utilisés dans la composition de la volumétrie intérieure et extérieure des masses et des façades; le premier correspond aux « liants » entre les éléments, le deuxième touche le problème de l’unité architecturale et la définition de l’ensemble.
Quand la logique de l'ensemble prévaut, le bâtiment ou l'ensemble est composé ou « liaisonné organiquement avec des éléments de la composition et il a une âme quand ceux ci se complètent pour devenir un corps, un ensemble qui a une unité. En les liants harmonieusement elles se construisent; en se luttant, ils se détruisent. C’est ce que nous cherchons à exprimer matériellement et symboliquement.
En exprimant l'appartenance ou/et les liaisons organiques par leur addition ou par leur division, nous créons une composition personnelle de l'ensemble dans laquelle on retrouve un équilibre des grands et des petits, des dominants et subdominants, principal et accessoire avec franchise. La demande, l'âme est à l’intérieur, la réponse pour la ville est collective, et est à l’extérieur du bâtiment.
Pour nous, l'entrée d’un bâtiment public exprime l’accueil des autres à bras ouvert dans les mètre carrés et dans les « masses » correspondants d’un bâtiment qui devient un élément de base dans l’expression architecturale, de la même manière que les grandes options ou le choix de la forme globale, le volume, son couronnement: le toit, le sens du faîtage par rapport à la pente du terrain.
L'expression architecturale est en relation étroite avec les "critères d'intégration" que je n’analyse pas ici sans les exemples concrets que nous avons utilisés dans le processus de projetation.
- Implantations, volumétries
Un des plus grands handicaps dans la formation réside dans le fait de ne pas pouvoir décomposer cette globalité formelle qu'est l’expression du projet. Ainsi, au cours des confrontations, aucun critère précis de qualité ne peut être appliqué, car si vous questionnez votre interlocuteur projeteur sur le fonctionnement, il défendra son projet avec les critères de la forme esthétique ou vice versa. La liberté de la composition est précisément la reconnaissance de la bonne forme, son expression architecturale quelle que soit la volumétrie sur laquelle on l'applique.
J'appelle volumétrie les volumes bâtis nécessaires à la réalisation du programme exprimé en m3 et représentés en 3 dimensions pour une solution fonctionnelle et structurelle idéale, sans aucune déformation formelle ou esthétique. Donc, différentes volumétries peuvent être imaginées pour un et même programme. Tel plan n'induit pas obligatoirement telle masse, telle façade, telle disposition des baies, etc. Une " bonne mise en ensemble" confrontée à des usagers peut engendrer différentes masses, différentes volumétries et une expression architecturale différente. On peut produire le "plan libre" de LE CORBUSIER, non seulement par des points porteurs, mais libres des contraintes formelles. Cela veut dire: il est possible de concevoir un plan parfaitement fonctionnel sans tenir compte des "contraintes de façades». De la même manière, je peux imaginer une multitude de plans fonctionnels dans une masse donnée, s’ils n’ont pas leurs expressions, qui est le cas des bâtiments existants dont les fonctions se réadaptent. S’il n’y a pas la recherche de l’expression architecturale des constructions, le concepteur est dans une ambivalence ou dans une indétermination de ces choix, il ne sait pas ce qu’il cherche en dehors de sa libido formelle.
Telle mise en ensemble fonctionnelle, tels plans, n'implique pas telle mise en forme, telles façades. Tant qu'il n'y a pas décomposition d'une globalité, il n'y a pas de "réversibilité des opérations" pour les concepteurs, par conséquent, pas de liberté de composition non plus. Le concepteur se considérera toujours les mains liées dans les formes et ne sachant pas exactement où il en est avec ses théories.
La conception volumétrique d’une construction est issue de deux démarches diamétralement opposées:
Dans la pratique, ce n’est pas aussi simple, car la démarche n’est pas aussi rigide et linéaire, et elle peut varier entre un ALLER et un RETOUR, mais des ALLER-RETOUR intermédiaires entre plans vers les façades et vice versa sont obligatoires.
Nous pouvons dire de la volumétrie d’un bâtiment ou d’un ensemble de bâtiments, beaucoup d’adjectifs, des caractéristiques lors des corrections des projets, mais nous n’arrivons pas toujours à établir les relations entre les mots et leurs significations. Leurs traitements, l’expression verbale de leurs modes opératoires ne sont pas suffisamment codifiés. Il manque des savoirs plus objectifs, enseignables pour tous les étudiants.
Nos règlements des POS concernent, en premier lieu, les prospects, les hauteurs, les profondeurs, les saillies, les percements et d’autres caractéristiques des volumes à construire, qui sont des données quantitatives, donc parfaitement objectivables. La perception globale d’un ensemble conçu est avant tout le volume que l’on perçoit à différentes distances. Suivant sa taille et son emplacement dans son contexte d’environnement, son impact sera prioritairement plus déterminant, que les caractères des constituants des faces, ou des façades. Il faut donc relativiser les données quantitatives appliquées. Ce n’est pas pour rien que les réglementations plus anciennes ne concernaient que les volumes à bâtir.
L’intervention spécifique de l’architecte est la recherche formelle, volumétrique, percements, qui peut modifier ou transformer les plans coupes en tenant compte de l’expression architecturale. Beaucoup de personnes pourront établir des bons plans fonctionnels, les bons systèmes de construction avec les différentes techniques, même mieux que les architectes, mais ils auront une plus grande difficulté, à trouver, une expression formelle qui contienne les différentes dimensions humaines. Elles s’expriment dans toutes les parties de la représentation, des dessins en géométrie descriptive, des documents réalisés de la CAO. Nos connaissances compositionnelles, ou nos « sens esthétiques » ou nos savoirs, en deniers instances, ce sont ces même fonctions, dont nous nous servons, en exprimant nos pensées dans l’espace.
La volumétrie exprime les m3 construits. L‘ensemble de leurs masses, leurs faces, baies et lignes, les rapports entre les grands et petits, les haut et les bas, les compacts et les découpés, les différents caractères des faces dans leur entourage sont de la recherche de l’expression architecturale. C’est ici où nous pouvons utiliser tous les outils du métier, montrer, copier, manipuler, inventer, en un mot composer, (= poser avec le reste).
Le dialogue entre volume extérieur et intérieur; exprimé dans leur représentation, n'est pas un « jeux gratuits » mais un « jeux savant » comme dans le langage de tous les artistes qu’ils s’agit de comprendre.
- Éloge du plan de masse
Je suis très préoccupé des plans masses car je considère que ses précisions sont fondamentales dans tous les projets en étude. C'est ce plan qui exprime le mieux ses relations avec son entourage non seulement spatiale mais social, économique, voire politique. C'est ici que se traduit le rôle social de l'architecte même si il n'est pas directement rémunéré par la société. Dans un PM il y a beaucoup de choses: les données du programme exprimées en m2 et leurs relations; les implications ou les contraintes; les volontés urbanistiques, architecturales, fonctionnelles, etc. Ce tout exprimé en PM est une forme de synthèse que nous pratiquons presque inconsciemment.
Si vous avez de la difficulté de partir spatialement, dessiner les plans masse, vous pouvez utiliser les plans de n'importe quel programme semblable. Ceci vous permet de manipuler aussitôt les espaces, càd les réalités volumétriques, qui ont l'avantage de contenir des abstractions (organigrammes, schémas). Un schéma, une idée sont bons tant qu'ils sont schéma ou idée. Leur validité dépend du plan de fonctionnement. Toutes solutions dessinées prennent en charge consciemment et inconsciemment les différentes volontés. Quand vous en dessinez une, on recherchera son contenu car les solutions dessinées contiennent les réponses à des questions non posées. Il suffit de poser la question « pourquoi je fais cela ».
Le plan de masse (PM) est la projection horizontale de toutes les masses en présence de la 3-ème dimension réelle dans le champ d'étude. Cette présentation en plan appauvri automatiquement la situation réelle et réduit à des relations topologiques des rapports de masses. Si les ombres ne sont pas dessinées, la 3ème dimension des masses n'est pas perceptible.
A ce niveau d'étude les choix des projeteurs resteront fondamentaux en ce qui concerne les “grandes options“, car ils vont peser lourd pour le reste des études, car il va influencer l’orientation de tout.
Dans un PM plus complexifié, après avoir décomposé la totalité en sous ensembles, on essaiera de localiser les différents pôles du programme (ex. les logements, hôtel, gymnase, garages, commerces, artisanat, crèche, etc.) et remplir les interstices restants avec des éléments de liaison. Les pôles ont leurs expressions en troisième dimension càd dans les élévations. On cherchera une organicité dans les volumes (une salle principale = espace servi et les locaux qui l'accompagnent = espaces servants); penser aux effets provoqués par les dispositions des bâtis et leur intégration fonctionnelle et spatiale sur le terrain qui se lisent avec les amorces dessinées;
L'étudiant, trop occupé par le fonctionnement interne de son projet, néglige l'étude du PM. Il se met automatiquement dans une démarche de détail vers le global, ce qui ne constitue pas un danger s'il est conscient et conduit après son étude du général vers le détail. En dessinant les solutions au niveau de PM, il résout obligatoirement des problèmes qu'il n'avait même pas soulevés en cours d'étude et fait réagir son interlocuteur par rapport à ce problème localisé.
Tout essai doit être signifié en représentation en ce qui concerne le bâti et le non bâti, en occurrence l’emprise au sol en surface que nous appellerons la tache, la projection horizontale des masses. Elle exprime une relation topologique dans son contexte, avec ses amorces. Elle a une grandeur à comparer avec les “taches“ des autres constructions. Elle a un contour; compact ou découpé etc.
L'échelle de la construction à implanter se traduit au niveau de la "tâche" exprimée en "grandeur", en "position" et en "forme". D'une façon générale, dans l'étude du PM, on examine d'abord:
- Qu'exprime la façade?
Je cherche à exprimer quels critères j'applique dans mes choix : je considère le plan masse comme éléments générateurs de tous les projets. Toutefois, si dans le projet l'implantation définitive du bâtiment, les entrées principales, sa position, son niveau même, les différentes partis des plans sont arrêtés, il s'agit surtout de trouver l'expression architecturale la plus adéquate du bâtiment dans son contexte.
Qu’est ce qu’exprime un bâtiment dans son contexte bâti ? Est-ce que c'est une mairie, un hôtel de ville d'une petite ville? Est-ce que le contour, les masses en présence, les percements, les entrées expriment bien qu'il s'agit d'un bâtiment public ou privé ? Nous sommes bien obligé d'admettre qu'il y a beaucoup de critères. Alors, je procède par l'élimination des évidences négatives. On doit deviner l'entrée suivant la disposition des bâtis (agencement extérieur des masses exprimées dans les façades). On examine les entrées dans les masses, dans les façades en situation appauvries de toutes les esquisses.
Le projet répond à une demande, le plan est organisé pour le bon fonctionnement des usages. Les volumes en présence, les façades expriment cet usage individuel et collectif. Même un bâtiment fait partie de la ville, comme un de ses éléments, et soumis dans sa création à sa logique de l’ensemble. Mais en tant que bâtiment il constitue une entité à lui tout seul avec ses caractéristiques, ses définitions, ses liaisons ses lois. Cette double appartenance, au contexte de sa construction et à l’agglomération des bâtis, a des espaces intérieurs enveloppés. Les deux doivent être exprimés dans la volumétrie et sur les façades dans la dimension esthétique.
On peut agir sur nos études exprimées dans nos dessins:
C’est ce que nous appelons la composition. A l’utilisation fréquente de ce mot lors occasion d’une discussion collective C. F. me demandait un jour: « à quoi cela correspond pour toi ». J’ai essayé de les résumer à froid sur le paperboard que je recopie ici:
Le concepteur ne peut pas penser à tous les déterminants de la composition à la fois. Il fait des croquis, des essais et il juge si ça colle ou non suivant ses savoirs ou son feeling. A la suite de son regard il analyse, décide et modifie ses croquis et il repart à la recherche des solutions nouvelles tant qu’il n’a pas trouvé une solution satisfaisante. Il peut procéder à la vérification de sa liste s’il avait noté, et s’il ne considère pas ces « recettes » de cuisine dégradantes. Un enseignant ne peut qu’aider à produire le déclic nécessaire pour trouver le sens à ses modifications si le feeling est en panne et ne veut pas approcher à la solution par la voie rationnelle ou intellectuelle. Il doit les apprendre comme un enfant. Toutes nos critiques vont aussi dans le même sens. C’est pour cela qu’il y a une fraternité qui se développe entres les étudiants du même atelier même si nous avons nos projets individuels.
b - Sur la composition
Si j’avais classé des propos sur la composition dans le chapitre du contenu des projets, c’est parce que le « savoir faire de la composition » en fait partie intégrant. Plus exactement, les données exprimées dans le programme, la connaissance de la forme matérielle et sa construction, et la manière de réaliser sa conception, qu’exécute l’architecte dans son travail, a autant d’impact dans la réussite de sa réalisation que les deux autres contenus décrite; la première, ce sont des idées élaborées exprimée en forme des espaces, la deuxième, ce sont des connaissances et le troisième, c’est son travail individuel ou collectif que le Maître d’Ouvrage l’honore. Il vend son travail lui aussi, pour lequel il est rémunéré
Tous les enseignants œuvrait consciemment dans l’enseignement de l’architecture pour l’acquisition des savoirs faire « compositionnels », quelque soit la juste acquisition des savoirs « périphériques » (spécialisations, diversifications) du futur. Les remarques que je formule sur un travail artistique résument la plus importante partie de nos enseignements sur le travail social de l’exercice de son métier.
La composition concerne l'arrangement ordonné des éléments de la forme globale. L'ordonnancement exprime l'ordre, la volonté, l'antihasard, le rythme, les rapports, etc. LE CORBUSIER définit la présence de l'ordonnancement de la manière suivante: "si les rapports des volumes et de l'espace sont faits de proportions justes, l'oeil transmet au cerveau des sensations coordonnées et l'esprit en dégage des satisfactions d'un ordre élevé": c'est l'Architecture. L’ordre élevé pour moi veut dire « spirituel ».
Les psychologues parlent de loi de prégnance: de toutes formes possibles, c'est la forme qui s'impose, qui est toujours la meilleure, quand nous parlons de goût, et de l'émotion esthétique. Ils recouvrent toujours un peu la même chose: la recherche du beau chez les humains. Cela doit être une motivation chez nous. C’est la composition globalement, qui provoque cette sensation du beau.
Elle est le produit d'une convergence de forces antagonistes et obéit à des lois moins dispersées que les choses non composées. C’est par rapport à cela que nous faisons remarquer : « Les deux, ceci et cela ne vont pas ensemble dans cet expression de la façade ». Nous le ressentons seulement, parce qu’il est difficile à donner des explications. Cette loi a son effet dans le même sens que l’évolution tout court. L'unité y est plus perceptible, car l'ordre y apparaît dès la perception. La manière de composer évolue à travers les époques, ce qui veut dire, qu'elle change et se complexifie (acquisition de quelque chose de nouveau); elle apparaît de mieux en mieux organisée et s'autonomise par rapport à son support.
Dans une composition, les éléments constituant cet ensemble sont associés, liés d'une manière telle que, si on enlève quelque chose, la structure de l'ensemble change de caractère et que l'ensemble associé n'est plus que la somme de ses composants et forme un tout compose. Cette association se fait suivant une certaine loi ou affinité naturelle. Certains appellent cela “loi de la composition interne“. Celle ci varie dans le temps avec notre perception et il est difficile complètement codifier.
D'une façon générale, l'explicitation d'un code dans le domaine de l’art reste pour le moment assez incomplète. C'est pour cela ,que les artistes de tous les temps n'acceptent pas "l’académisme". C'est pour cela aussi qu'il est difficile pour les étudiants d'accepter les "recettes" que les anciens pourraient leur léguer. Personnellement, je suis plutôt pour partir avec des « recettes » expérimentées à bon scient que nous découvrons de plus en plus avec l’age dans le contexte structuré donné, que de repartir « de la tabula rasa » complète.
Les enseignants, conscients de cette situation et poussés par leurs pulsions prosélytiques, deviennent des diffuseurs de conseils. C'est l'invariance présente chez les conseillers qui constituent la doctrine. Tous les discours tenus par eux, ne peuvent être pour les étudiants que des hypothèses à vérifier dans leur pratique. Ce qui est important, c'est le questionnement qu'ils en font exprès. Cela sert à les débattre collectivement. Je crois qu’il vaut mieux approcher ce problème que refuser toutes prosélytismes d’emblée.
On peut être un bon compositeur sans avoir établi les règles de sa composition, mais pour le devenir, il faut acquérir le savoir faire, c'est-à-dire, il faut travailler = dessiner beaucoup. Celui-ci suppose l'exercice, c’est à dire: faire, d’où la nécessité d’entraînement, et dire: développer verbalement des informations qui facilitent la résolution des problèmes. Nous sommes bien placés pour appliquer les critères subjectifs dans la conception des projets mais il faut tendre, par complémentarité, vers les critères des utilisateurs du groupe social pour qui on construit.
La composition se rapport sur nos actions, sur quoi nous agissons. En pratique, il y en a toujours deux moyens simples (le courant passe ou non):
L’un, c’est construire, l’autre c’est découpé. On les utilise tous les deux, à deux ou trois dimensions, à toutes les échelles suivant nos jugements.
Il est toujours plus facile à composer quand il y à différents éléments en présence. D'ailleurs, composer c’est mettre en ensemble les éléments suivant une certaine ordre, de relation, d’affinité, ou rapport entre les éléments; autant dire suivant la « loi de composition interne ». Ce sont ces lois que nous connaissons peut être subjectivement et que nous tendons à les découvrir individuellement pendant notre apprentissage dans la pratique. Un long savoir faire nous confirme dans nos croyances. Nous n’arrivons pas en expliciter par manque de consensus. Il faudrait avoir la volonté pour les établir qu’on puisse les enseigner au moins « théoriquement » (qui veut dire hypothétiquement ») aux autres. Nous faisons tout, pour que cela soit acquis pour tout le monde.
Il y en a de toutes sortes: loi d'équivalence ou hiérarchique, principal ou accessoire, dominant ou subdominant comme disent les musiciens, le grand ou le petit etc. Cette distinction se retrouve à tous les niveaux d'organisation en cours de l’étude: dans l’implantation, volumétrie, les accents, façades, modénature. Il importe de les caractériser (structuré, vertical, horizontal neutre, ordonné, désordonné, etc.) à chaque nouvel essai. Le grand ou le principal n'a de signification que par rapport à son entourage, les deux se renforcent mutuellement.
Les essais doivent être faits à tous les niveaux d'organisation mais il faut savoir dans quel but :
Il y a différents niveaux d'intervention : le premier concerne l'implantation, qui, aussi importante qu'elle soit, tolère une infinité d'expression architecturale, et les autres concernent la troisième dimension: volumétrie masse, les accents, les façades.
- Les éléments: l’implantation
Au niveau de la disposition du bâti on doit penser à l'aménagement global du terrain, celui-ci étant pris comme un élément de la composition. Les “données extérieures“: orientation, vues intéressantes, vents dominants, les parties de la construction existantes, et les intentions urbanistico-paysagères sont prépondérantes, donc à les concilier ou au choix. L'implantation peut être: devant, derrière, en ligne, en limite, en biais, en épi, etc. Les possibilités multiples nous obligent à recenser les avantages et les inconvénients de celles-ci.
Dans tous les espaces il y a un coté noble et un coté service. Même dans les espaces extérieurs; il y a partie bruyante ou calme, publics ou intime, un coté servant et servi, etc. Pour la “tâche“ au sol, on doit régler la masse sur les données existantes. Par exemple:
Il faut savoir que si on veut renforcer ou créer une structure, le moyen le plus facile c'est de créer un certain ordre apparent. Quand nous avons un espace urbain existant avec une structure, le projeteur peut intervenir:
Pour juger de la validité de l'ordre créé, il vaut mieux faire le même rendu des masses et des espaces extérieurs à créer que ceux existants.
- Une hiérarchie des éléments
Nous avons remarqué dans l’analyse de la composition que dans la perception des bâtiments le percepteur remarque que nous avons une certaine hiérarchie dans la pondération des éléments « architecturaux ». Celle ci suit une certaine logique que nous avons appelée la de la logique de “ masse face baie ligne. (MFBL). C’est un terme que nous avons créé nous même dans les studios des années 70 qui a facilité notre travail comme outil théorique. Nous avons remarqué nous même, en analysant la composition de nos façades que le « réglage des éléments à mettre en place hypothétiquement en désordre chronologique n’étaient pas efficace pour trouver la « bonne composition ». Une fois nous modifions les ouvertures, une fois nous changions les volumétries, qui sont toujours interdépendants. Il nous donné l’impression de ne pas avancer dans l’étude sur le tas, que nous pouvions attribuer un travail « d’artiste ». D’ailleurs, c’est ce que nous pratiquions dans les agences de l’époque: un travail de tâtonnement et essais avec des critères ressentis mais pas suffisamment explicités.
Dans un projet affiché les façades expriment les défauts de la composition que nous cherchons à modifier. L’hypothèse était de commencer les réglages avec des éléments les plus grands en poursuivant avec les éléments de tailles plus petits de la façade. Une hiérarchie des réglages des éléments en partant des plus grands vers les plus petit. C’est une démarche du grand vers les petits, un ordre décroissant. Nous partions des contours de la volumétrie qui représentait les masses en présences. Le niveau suivant ce sont des constituant des faces, les façades. Celles ci sont constituées des pleins et les vides, les murs et des ouvertures ou baies. Les plus petits éléments que nous nommions les lignes qui expriment les mouvements dans la composition. C’est ainsi que nous sommes arrivés à cet ordre hiérarchique d’examen de définition de la démarche que tout le monde pouvaient retenir pour rappeler l’ordre d’examen : la logique de masses faces- baies lignes.
Cela signifie que les éléments spatiaux définissant les masses, sont plus déterminant dans la perception globale des objets, que les sous-ensembles des faces, (façades). Ainsi, la masse et ses éléments caractérisants (définissants): façades, décrochements, avancés, reculs, saillies, niches, balcons, loggias, oriels, bow-windows, vont influencer plus fortement la composition que les éléments de la face ( baies, percements, lignes, ). De même, les éléments de la façade, pleins, vides, texture des matériaux, jeux d'enduits, etc. vont influencer de la même manière la suite de l'ordonnancement de l'ensemble.
Il est possible aussi d'influer sur cette logique par des actes d'affirmation ou d'infirmation des caractères sortis d'autres contraintes. Combinés aux quatre niveaux d'ordonnancement, nous pouvons, au niveau des masses par exemple, avoir une intention ou une volonté de caractère affirmatif ou infirmatif de la volumétrie. Et ainsi de suite pour les autres niveaux d'ordonnancement. La logique de l’ordinateur de « oui ou non », « le vrai ou faux » commençait à s’imposer dans la manière de penser la composition artistique.
Autant de fois que nous changeons de volumétrie, nous engendrons autant de fois 16 expressions différentes. Nous pouvons imaginer la possibilité infinie des variations au niveau de la forme, qui confirme notre croyance que la forme est infiniment perfectible. D'autres facteurs non formels, doivent influencer nos choix.
- Les accents.
L'entrée principale doit être exprimée. C’est une sorte de marquage, mais les autres entrées (secondaires ou de service) aussi doivent être exprimées. Dans les bâtiments publics, évitons les deux entrées sur la même façade. Nous ne lui donnons jamais autant d’importance sociale qu’elle mérite. Leurs moyens d'expression visibles simples, qui attire l’œil; par exemple
Le signal est une sorte de marquage aussi, un repère spatial presque « obligatoire » dans la ville, surtout dans nos constructions monotones, mais à une échelle plus grande. Il peut être placé au niveau de la rue, du secteur, du quartier ou au niveau de la ville. Sa fonction est de s'orienter de se repérer, indiquer. S'exprime en 3ème dimension:
- Les façades
Il me semble qu'elles soient une des plus difficile tâche des projeteurs. Il y a des étudiants qui sentent assez bien la qualité des espaces, leurs successions, leurs amélioration, mais il y en a d'autres types “intellectuels, cérébralisés“ qui les sentent moins ou pas du tout. Nous croyons qu'en décrivant comment nous procédons, ils peuvent faire un plus grand progrès en la matière. D'autant plus que cette énumération ne nuira à aucun étudiant même pas à ceux qui sont particulièrement doués. Il facilitera leur tâche de composition et les conduira vers une démarche conscientisée. Ce qui est importante, c’est surtout la conviction que ce n’est pas seulement une affaire du don, mais de l’exercice pour acquérir les habitudes comme tous les artistes qui sont nés avec les habitudes actualisées de l’héritage biologique. Le mot clef, c’est essayer souvent et les remettre à la critique des autres. Dans la démarche:
Les lignes verticales ou horizontales que nous créons contribuent à mettre en valeur (en ordre) nos intentions d'architecture exprimées dans les précédents (masses, faces, baies) et façonnent la modénature du bâtiment. Les lignes horizontales contribuent à donner un caractère plus doux et les verticales plus nerveux à l'Architecture. En tous cas elles ont une signification importante dans l'expression.
Chaque fois que vous changer un élément de la composition, il faudrait répercuter le changement sur toutes les façades (élémentaire comme disait un étudiant), pour éviter la non concordance. Tant qu'un changement dans une façade ne convient pas mieux dans les 4 élévations (à vérifier), votre solution n'est pas encore au point.
Une “belle“ façade traduit toujours une certaine hiérarchie des éléments, même si la réciproque n'est pas vrai: une façade pleine avec peu d'ouvertures est plus facile à composer qu'une autre dont les baies et les pleins sont en équivalence. (En tous cas, c'est ce que nous croyons). La hiérarchie est une des composantes de l'harmonie.
Il faut croire dans une “bonne architecture“, pour vouloir chercher longtemps non seulement le parti mais aussi la composition. Celui qui y croit cherchera toujours le “mieux, qui est l'ennemi du bien“ Le mieux mérite le débat, qui aide à le trouver. Il vaut mieux discuter sur les essais, les faits dessinés, que dans le vide, d'autant plus que n'oublions pas, c'est “l'exercice qui fait le maître“ pour ce rappeler de nos dictons utiles.
c - Originalité et composition
En interrogeant les étudiants et différentes personnes sur leurs opinions des projets dessinés et affichés, j'ai pu constater deux grandes tendances
La première tendance, parce qu'ils recherchent l'originalité des formes, je les appelle les "originalistes“, et la deuxième, parce qu'ils recherchent des arrangements des éléments, ils sont influencés par les traits apparents de la composition, je les appelle les "compositionistes". Les deux tendances répondent à nos pulsions de rechercher le « beau », comme motivation atavique.
Les originalités viennent de notre tête, de notre imagination et sont en soi ou en apparence indépendantes de la composition. On peut aussi les appeler inspiration. On peut cultiver la recherche des formes intérieures et extérieures originales et l'on peut aussi s'exercer à la composition, quelles que soient les qualités intrinsèques des éléments. Il sera difficile de proposer une règle en ce qui concerne ces deux actes de la mise en forme. J'ose avancer que les étudiants qui ne trouvant pas de formes originales dans leurs projets sont bloqués dans leur recherche. Il vaut mieux essayer de jouer, de composer, avec des éléments banals ou déjà vus, plutôt que d'attendre longtemps "l'inspiration". Aujourd’hui, je suis presque sûr que toute inspiration des idées nouvelles, vient de la demande mentale du projeteur sous forme de réaction à des éléments centrés. Les exercices de la composition leur procurent un savoir-faire expérimental, c'est à dire le métier. Il leur restera toute la vie pour découvrir les formes nouvelles qui seront de la même manière, soumises implicitement aux mêmes lois de composition internes ou externes que les éléments originaux.
d - Perceptions et niveaux d'organisation
Nous savons tous que la perception n’est pas autre chose que la stimulation des rétines par les images reçues sous forme d’informations que nous conduisons à notre centre nerveux qui interprètes ces images à la base de nos connaissances càd ce que nous avons appris du monde et l’apprentissage de la vision corresponde à l’apprentissage de la langue, les deux se développant ensemble dans notre évolution mentale. Mais il y a une différence entre la perception du monde et la perception des images des dessins; Le premier est très riche dans la stimulation, contexte couleurs etc. qui sont pondéré subjectivement dans nos raisonnement sur les objets vus; La deuxième, les dessins des projets sont extrêmement appauvris par l’obligations de ne pouvoir percevoir que ce que nous avons dessiné, qui est très peu par rapport à la réalité, même si les « rendus » sont riches. Appauvri signifie pour les scientifique: à sa plus simple expression pour ne pas objectiver tous les phénomènes de ce que la réalité présente. Dans notre cas cela signifie le degré de précision des objets architecturaux représenté dans les différentes échelles. Ces dessins appauvris nous permettent une plus grande objectivité dans nos raisonnements artistiques ou compositionnels.
Les lois d'organisation interne de la “ bonne forme“ sont propres à chaque niveau d'organisation : il est défini par l'échelle utilisée de la représentation graphique de l'espace (ex: 1/1000, 1/500, etc. C f chapitre IV 5). Les limites de cette organisation pour la mission architecte sont définies par la “pertinence de la 3ème dimension“, le degré de significativité des élévations du ou des bâtiments à construire, dessinés à la même échelle que le plan examiné. A l'intérieur d'un niveau, le projeteur cherche à introduire sa propre idée de la “bonne forme“:
A un moment ou à un autre, le projeteur doit pouvoir choisir parmi les différentes solutions formelles possibles une des solutions qui répond le mieux au contexte du point de vue de satisfaction esthétique. Pour trouver des critères d'examen à son propre jugement, il vérifie des informations, des échelles en amont et en aval de son niveau d'organisation, pour voir si son choix n'est pas contradictoire avec les autres “contraintes précisées ailleurs“. Car dans toutes solutions il y a toujours des contradictions résolues, conciliées.